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Andy Warhol

Notodo Notodo 09/03/2016 Irene Galicia
Imagen principal del artículo "Andy Warhol" © La Fábrica 2014 @ Imagen principal del artículo "Andy Warhol"

Según Plinio el Viejo, la primera pintora fue una doncella de Corinto que, pretendiendo retener físicamente la imagen de su joven amante, dibujó en una pared el perfil del muchacho cuya sombra era proyectada por una vela. Si las sombras son la primera representación pictórica, no es de extrañar que Andy Warhol optara por ellas para su incursión en el campo de la abstracción dejando atrás lo meramente material, como si las efímeras sombras, tan alejadas del objeto cotidiano, fueran el contrapunto de sus intereses. Como pionero del pop art se labró su camino a la fama con sus archifamosas cajas de jabón Brillo y latas de sopa Campbell. Sin embargo, una nueva exposición muestra que el arte pop apenas fue una fase de siete años del artista en los sesenta, antes de zambullirse en la década de los ochenta en el arte abstracto y la imaginería cristiana.

En esta ocasión, lo que nos ocupa son las variaciones del artista sobre la abstracción a través de una distintiva paleta de tonos brillantes y alegres a través de su obra Shadows. Compuesta por 102 paneles serigrafiados de enorme formato, estas sombras se extienden a lo largo de las paredes del espacio alternando el positivo y el negativo. A pesar de su apariencia repetitiva, el método mecánico de Warhol está en realidad totalmente calculado y consiste en la impresión de una base monocromática en el lienzo y después aplicar el color en el que va cada sombra con una mopa, negro para la imprimación de la que simula ser el negativo de una fotografía, y otro color para el positivo.

En la composición dominan dos figuras, una alta y estrecha y otra más corta, que incluyen un total de 17 colores monocromáticos que abarcan desde el verde lima, el rosa brillante y el azul hasta el berenjena, el rojo, el amarillo y el plateado. Los paneles están serigrafiados y, para entender la radicalidad que implican es necesario detenerse, en primer lugar, en el formato de una obra concebida como una sola pintura en varias partes, cuyo número definitivo se define a través del tamaño del espacio expositivo.

A los grandes museos como el MoMA, el Metropolitan o el Guggenheim se les presupone una mayor facilidad a la hora de organizar exposiciones que den respuesta a este tipo de cuestiones dado el prestigio y calidad de sus colecciones. Quizás por ello también se les exija más a la hora de juzgar sus iniciativas. En este caso, el Guggenheim ha hecho una apuesta arriesgada, ha conseguido encajar toda una muestra en un solo espacio. Es decir, toda la exposición se puede apreciar en un solo espacio de dimensiones faraónicas sin la presencia de muros o construcciones de por medio.

Quizá este hecho hace sombra a la evidente monotonía de la exposición. Una sensación de redundancia que, no obstante, tiene su razón de ser, pues como dijo Pollock, en el arte no se trata de representar una imagen, sino un hecho, una acción. Y ante la irreproductibilidad de su "reproducción", nos hallamos también ante una paradoja benjaminiana en plena era de la reproductibilidad técnica, cuya característica principal decía Walter Benjamin, es la destrucción de la originalidad, al no ser ya posible calibrar el valor de un objeto en cuanto a su valor ritual, sino solo a partir de su valor exhibitivo. ¿Es este el caso? Juzguen por sí mismos.

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