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El hombre que amaba a las mujeres

El Mundo El Mundo 06/06/2014 LUIS MARTÍNEZ

En su número 700 recién publicado, 'Cahiers du Cinema' recupera la idea de la emoción, así en general, y de su mano 140 cineastas escriben sobre precisamente "una emoción" provocada por un instante de cine. "Quizá un término demasiado sospechoso en el pasado y que pocas veces ha sido tomado en serio por la crítica", escribe Stéphane Delorme, redactor jefe de la mítica cabecera, en una introducción que quiere ser a la vez celebración y manifiesto. Pocas publicaciones tan devotas de las proclamas como ésta. Cita el autor del texto a Samuel Fuller o, de forma más precisa, hace suyas las palabras que el americano le soltó a bocajarro a Godard, quizá el más desemocionado de los cineastas. "¿Qué es el cine? En una palabra, emoción", dijo el director de 'Uno rojo, división de choque'. La casualidad ha querido que el número especial de la publicación coincida con el 30 aniversario de la muerte de François Truffaut. Emocionante coincidencia. El 21 de octubre de 1984, un cáncer acababa con el cineasta de, precisamente, la emoción, los sentimientos, quizás simplemente el amor.

"El amor", escribía el propio Truffaut, "es el único argumento posible, el argumento de los argumentos... estadísticamente se podría afirmar que nueve de cada diez películas tratan del amor... Y no creo que sea suficiente". El director se entusiasmaba de esta manera justo después de confesar que tenía en la cabeza 30 películas diferentes sobre el amor y se conjuraba a realizarlas a lo largo de los siguientes 45 años. La declaración es de 1964. Cuando murió a los 52 años en 1984 se quedó tan sólo a tres de cumplir su deseo con aspecto de promesa. Quizá la carrera entera de un cineasta que modificó el modo por el cual el cine se hace consciente de sí mismo no sea sino el resultado del trabajo ímprobo de armar las piezas rotas de su propia infancia. Y hacerlo a través del propio cine. "El cine es más importante que la vida", es la frase que con más insistencia se le atribuye. Truffaut buscó en el ejercicio de su profesión hacerse a sí mismo, construir su propia vida. El cine fue la única manera que encontró este hijo bastardo y repudiado por su madre de explicarse su vida, de aclarar el único misterio, el secreto más íntimo. Hablamos, obviamente, del amor, de la emoción del reconocimiento. "El cine me ha salvado", llegó a escribir.

Decía Truffaut que un artista trabaja exclusivamente con todo aquello que es capaz de vivir desde el momento del nacimiento hasta cumplir los 14 años. En ese periodo, él no conoció sino una extraña sensación entre la ira, el deprecio y algo parecido al vacío. Hijo de Janine de Monferrand, fue abandonado en un hospicio nada más nacer y no tuvo el primer contacto con su madre hasta cumplir los tres años. La regla del juego, por parafrasear a su idolatrado Renoir, de una familia burguesa de París era así, fundamentalmente cruel. Más tarde, cuando muriera de manera precoz el que debería haber sido su hermano, la madre, odiada y deseada con la misma fuerza ("La relación lamentable con mi madre me ha llevado a buscar siempre a un mismo tipo de mujer a la vez maternal y autoritaria", dijo ), volvería a deshacerse de él. Hasta los diez años viviría con su abuela y aunque llegó a averiguar el nombre de su padre biológico (le buscó, le encontró y, a escondidas, siguió sus pasos) jamás cruzó una palabra con él. Si se quiere, no es difícil rastrear la huellas de una biografía dolorosa de folletín en la piel y mirada arrasada de 'El pequeño salvaje'. De él o de, por supuesto, el héroe inconsciente de 'Los 400 golpes'; antes que una simple película, un auténtico manifiesto de la forma y manera de entender la vida, el cine y la vida a través del cine.

Ejercicio desesperado

El pequeño Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud en la más cercana aproximación al propio Truffaut) prefiere mentir y declarar muerta a su madre que imaginársela siquiera en compañía de un amante. Y en esa declaración infectada de rabia se levanta entera la filmografía del autor. Lo que sigue no es más que un ejercicio desesperado por recomponer las piezas, por calmar la ira, por entender el sentido profundo, único y doloroso de eso que llamamos amor.     

"El cine es un arte de la mujer", dirá Truffaut. Lo hará con motivo de la adaptación que Otto Preminger realizó de 'Buenos días, tristeza', de Françoise Sagan. Para él la actriz es siempre lo primero. Y lo es hasta el punto de compartir su vida con cada una de ellas (o casi, Isabelle Adjani se resistió). Jeanne Moreau, Françoise Dorléac, Catherine Deneuve, Claude Jade, Fanny Ardant... fueron todas protagonistas de sus sueños y amantes de sus vigilias. Como Rossellini y Bergman, Sternberg y Dietrich o Hitchcock y Grace Kelly, Truffaut ama al cine y al propio amor a través de la sensación táctil e irrenunciable de la piel de cada una de sus actrices; de todas ellas.

"El trabajo de un cineasta consiste en hacer que las mujeres bellas hagan cosas bellas", dijo en una nueva prueba de resistencia contra el azote feminista. No en balde, se las tuvo que ver más de una vez con la ortodoxia militante. En su cine, las mujeres están ahí para dar constancia del único misterio posible. Si el cine es un arte de la mujer su único argumento es el amor; el amor a tres bandas: 'Jules y Jim', 'Las dos inglesas y el amor' o 'El último metro'; el amor en pareja: 'La sirena del Mississippi' o 'Vivamente el domingo'; o el amor solitario por inalcanzable: 'La habitación verde' o 'Diario íntimo de Adela H'. Pero siempre el amor, la emoción, siempre Truffaut.

La belleza en el director de 'La piel suave' no es más que la belleza femenina. La mujer, sólo ella. Aborrecía a los directores que se quejaban de trabajar con las 'vedettes' del momento; les acusaba de no entender el privilegio de su oficio. "Una película en la que aparezca Catherine Deneuve", decía, y la ponía como ejemplo al lado de Julie Christie o Jacqueline Bisset, "no necesita de argumento. Estoy convencido de que el espectador encuentra la felicidad simplemente en el ejercicio de gozar mirando". Pues eso. "Yo no siento ningún remordimiento puesto que no pertenezco a la sociedad de los hombres. Todo lo que hago, lo hago por las mujeres. Amo mirarlas, tocarlas... gozar con ellas y hacerlas gozar. Las mujeres son mágicas y, por ello, me he convertido en mago", declama el abogado asesino de 'Vivamente el domingo' y quién sabe si Truffaut con él. 

Deseo enfermo de eterno adolescente

La mujer que idolatraba Truffaut vive quizá detenida en la imagen de una ausencia. Y volvemos, por qué no, a su madre, a Janine de Monferrand. En 'El amante del amor', el protagonista colecciona conquistas mientras su deseo enfermo de eterno adolescente es consumido por la contemplación fetichista de largas y 'buñuelescas' piernas enfundadas en seda; en 'La habitación verde', la devoción por los muertos se convierte en el único consuelo para el amante viudo que perdió la gracia de seguir amando; en 'La mujer de al lado', una pareja vive la angustia de no poder amarse perseguida por la sanción social a una relación adúltera. Y así. El propio Truffaut está siempre ahí, ofreciendo su carne herida como trofeo, su vida demediada como la clave de un enigma pendiente de ser reconstruido. El cine, en definitiva, se confunde con la vida. No es tanto un cine autobiográfico que preste atención a los hechos, como un cine universalmente biográfico (todas las vidas caben) entregado a reconstruir los deseos, cualquiera de ellos y en cualesquiera de las circunstancias.

© Proporcionado por elmundo.es

Dice el director Olivier Assayas, lo decía recientemente en la presentación en Cannes de 'Sils Maria', que si algo se aprende del cine del director de 'Jules y Jim' es su radical independencia: "Su cine escapa a recetas y a ideas. Por eso no hay una escuela de seguidores. Su singularidad hace que su cine entero sea una lección moral. Una ética". En opinión de Assayas, que como Truffaut antes fue crítico, su fuente de inspiración es él mismo. Y dicho lo cual se revuelve contra una de las ideas extendidas que convierten a Truffaut, junto con Chabrol, en el gran traidor del ideario de la Nouvelle Vague ("Acabaron por hacer las películas que criticaron", dicen). Según esta idea, él seguiría la estela de sus maestros sin llegar a la perfección de Renoir ni a la magia de Hitchcock. Demasiado simple para ser verdad. "Truffaut hizo de su vida y de él mismo su cine, por eso cuesta tanto imitarlo, seguirlo, siquiera criticarlo", concluye.

"Es muy importante saber dónde estamos nosotros con las mujeres. Y al revés, dónde se encuentran las mujeres con respecto a nosotros. Usted ha disipado la niebla que rodea la esencia de esta cuestión", comentó el propio Jean Renoir emocionado tras ver 'Jules y Jim'. El cumplido llegaba del hombre cuya película 'Le carrosse d'or' (La carroza de oro) dio nombre a la productora del propio Truffaut. Para él, y así lo dijo en cada ocasión que tuvo con el permiso del resto de su panteón sagrado (Hitchcock a la cabeza), la filmografía de Renoir resume a la perfección el ideario completo de su forma de entender el cine; un cine que califica de "abierto". "Cuando se ve 'La regla del juego'", escribió el director de 'Besos robados', "se tiene la impresión no de ver una obra acabada sino de asistir a una película en el proceso mismo de rodaje... Cuando acaba la película uno se dice a sí mismo: 'Tengo que volver para ver si las cosas pasan de la misma forma'".

Y a ese ideal aspira Truffaut: su filmografía se extiende entera sobre la pantalla como una obra abierta que se construye como la propia vida a base de errores, dudas, imprecisiones. El argumento, siempre y radicalmente abierto, es la propia vida ofrecida como la víctima del único misterio posible: el amor. De otro modo, la vida no es más que el ejercicio de reconstruirla a través de precisamente el cine. El cine, lo único capaz de dar sentido a todo, acaba por ser lo que importa; acaba por ser la vida. Si suena trágico, no me culpen. Truffaut era francés. Sin remedio.

En el cine de Truffaut nadie trabaja, nadie come, nadie se entretiene en nada que no sea vivir. "La única vez que se ve a alguien trabajando es, no por casualidad, dirigiendo una película", comentaba el también director Arnauld Desplechin sobre precisamente 'La noche americana'. Sobre el papel, la cinta por la que ganó el Oscar era tan sólo una película sobre el ejercicio de construir, rodar, otra película. Cine sobre cine. "De alguna forma", explicaba Truffaut, "la cinta es un homenaje a 'Ciudadano Kane', una película que cambió mi vida y la historia del cine... A través del joven actor interpretado por Jean-Pierre Léaud, todo mi cine gira alrededor de una sola pregunta que me ha atormentado durante 30 años: ¿Es el cine más importante que la vida?... Y no queda otra que reprochar a la vida no ser tan interesante, densa e intensa como las imágenes organizadas en el cine... En el cine no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes en la noche".

Un poco más allá, en ese tren que atraviesa la noche en que se convirtió el cine para el francés, se encuentre quizá la última clave del misterio Truffaut. Dice su biógrafo Serge Toubiana que, pese a su imagen de cineasta gentil detenido en una infancia idealizada y dolida, es la sombra de la muerte la que sobrevuela todo su cine. "Siempre que puede alza la cámara para espiar a los buitres que amenazan la armonía, el amor". La desesperación sin consuelo del protagonista de 'La piel suave' es la misma herida que la obsesión enferma por la muerte del necrófilo devoto de 'La habitación verde'. Entre la pulsión del amor y de la muerte, atrapado en la emoción; la emoción del cine, de la vida, de todas y cada una de las mujeres que amó.

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