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Interview mit Christian Petzold: „Heimat fordern die, die andere nicht reinlassen“

Berliner Zeitung-Logo Berliner Zeitung 02.04.2018 berliner-zeitung
Der Regisseur Christian Petzold hat Anna Seghers' "Transit" verfilmt.: BLZ/Paulus Ponizak © BLZ/Paulus Ponizak BLZ/Paulus Ponizak

Christian Petzolds Film „Transit“ erzählt von Menschen auf der Flucht, immer auf der Suche nach den richtigen Papieren, Stempeln, nach einer Unterkunft. Der Film spielt gestern und heute – und verblüfft durch diese ungewöhnliche Herangehensweise an eine Romanverfilmung.

Der oft so kühle Regisseur der Berliner Schule zeigt Verunsicherung, lässt hier aber auch Wärme zu. Anna Seghers schrieb das Buch unter dem Eindruck der eigenen Verfolgung durch die Nazis auf dem Weg nach Mexiko. Sie wartete in Marseille auf die Weiterreise, so wie ihre Figuren. Dieser Roman, 1947 erstmals auf Deutsch gedruckt – in der Berliner Zeitung –, begründete ihren Rang in der Weltliteratur. Jetzt kommt der Film in die Kinos. Zeit also, mit dem Regisseur zu sprechen.

Herr Petzold, in Ihrem Film „Transit“ hat Franz Rogowski, der junge Schauspieler, der gegenwärtig durchweg gelobt wird, die Hauptrolle. Sie arbeiten sonst eher mit weiblichen Helden, mussten Sie sich umstellen?

Nein, ich arbeite genauso. In „Wolfsburg“ damals hatte ich ja auch eine männliche Figur. Im Grunde bin ich immer an der Menschwerdung der Figuren interessiert. Benno Fürmann ist in „Wolfsburg“ einfach nur ein Autohändler, der sich der unterlassenen Hilfeleistung schuldig macht. Er muss erst das Leben lernen. Die Figur des Georg, gespielt von Franz Rogowski, kann man eigentlich in dieser Tradition sehen. Auch bei Anna Seghers. Es ist ja ein Entwicklungsroman. Nur dadurch, dass dieser Georg auf der Flucht ist, ist er auch in Bewegung, aber nicht aus sich selbst heraus. Erst in dieser falschen Identität lernt er, was Identität bedeutet.

Das ist, wenn er sich als der Schriftsteller ausgibt, dessen Papiere er in Paris im Hotel gefunden hat.

Ja, das fand ich bei Anna Seghers so großartig. Ich muss ehrlich sagen, dass ich ein bisschen Manschetten vor „Transit“ hatte, weil es eines meiner absoluten Lieblingsbücher ist. Es war auch das Lieblingsbuch meines Freundes Harun Farocki, unser gemeinsames Buch. An den ersten Szenen, die ich später weggeschnitten habe, spürte man meine Manschetten noch. Das sah so aus wie: Ich mache jetzt eine Literaturverfilmung und werde sanft in das Thema einführen. Da versuchte ich die Grenze zwischen den Flüchtlingen und ihrem Umfeld langsam ins Bild setzen. Bis ich merkte, ich muss im Bistro anfangen, mitten im Leben, wenn draußen Polizei steht. Dann ist man ja auch in der physischen Welt dieser Figuren. Sie sind keine Romanfiguren, sondern selbstständige Figuren, zu denen wir uns ins Verhältnis setzen.

transit © Transit transit

Ich war sehr gespannt auf den Film, weil es auch für mich das schönste Buch von Anna Seghers ist. Der Film sieht zwar anders aus als in meinem Kopf, aber er transportiert das Gefühl, das ich vom Buch habe, was mich als Leserin beglückt.

Das war im Grunde auch unser Ziel. Ich habe den Roman dann gar nicht noch einmal gelesen, stattdessen von Georg K. Glaser „Geheimnis und Gewalt“. Das ist die Autobiografie eines Kommunisten, der vor den Nazis nach Frankreich geflohen ist. Diese männliche Flucht, die er als Mann schildet und das Ich von Anna Seghers, die sich sozusagen maskulinisiert – aus diesen beiden Ich-Positionen habe ich das Drehbuch erarbeitet.

Brauchten Sie einen Abstand vom Roman?

Ja, das geht mir auch bei eigenen Büchern so. Wenn ich es fertiggeschrieben habe, dann fasse ich das Drehbuch nicht mehr an, sondern ich träume mir das weg. Ich gehe spazieren, fahre Fahrrad, mache Nachmittagsschlaf. Das ist so ein Marcel-Proust-Schlaf im Halbschlummer. Ich habe das Drehbuch für „Transit“ aus der Erinnerung an den Roman geschrieben. Aber natürlich habe ich auch Texte direkt von Anna Seghers übernommen. Das, was der Barkeeper als Voiceover spricht, musste auf jeden Fall von Anna Seghers sein. Die Sätze hatte ich mir schon im Buch markiert wie die Lieblingssongs auf einer Platte.

Sie schauen vor den Dreharbeiten mit Ihrem Team Filme, welche waren es diesmal?

„Außer Atem“ von Jean-Luc Godard, „Fahrstuhl zum Schafott“ mit Jeanne Moreau von Louis Malle und schließlich ein Film von Carol Reed – „Ausgestoßen“ heißt er auf Deutsch. James Mason ist ein IRA-Terrorist auf der Flucht, er versteckt sich die ganze Nacht.

Die Tendenz zum Film noir ist klar! In „Transit“ sprechen die Figuren nicht aus, wovor sie fliehen, man kann es sich nur denken.

Wir waren ja vor den Dreharbeiten schon zu dritt in Marseille, Paula Beer, Franz Rogowski und ich. Wir sind an unsere Drehorte gegangen und haben überlegt, was es bedeutet, hier zu drehen: Warum sieht ein Flüchtling diesen Ort so, dass er sich hier verstecken kann? Warum gehen andere dran vorbei? So haben wir über Anonymität und Großstädte gesprochen, über die Figuren und den Roman. Da sagte Paula, dass sie während des Lesens immer geglaubt habe, dass ein Mann den Roman geschrieben hätte, obwohl sie ja wusste, dass es eine Frau war. Die Figur der Marie ist so rein, im Grunde so, wie Matrosen, die seit Monaten auf hoher See sind, die Marie vom Hafen beschreiben. Anna Seghers lässt sie wie eine Geistererscheinung wirken. Im Film war es notwendig, ihr eine Physis zu geben. Und Paula bat mich darum, dass ich ihr eine Biografie schreibe.

Das bedeutet, sie wollte wissen, was sie spielt? Auch wenn man es nicht sehen kann?

Ja, das fand ich auch sehr beeindruckend, wie jemand in diesem Alter schon solch eine Reife, solch eine Klarheit hat.

Paula Beer hat in dem Film „Franz“ von Francois Ozon schon Französisch gesprochen. Aber Franz Rogowski musste, als er Isabelle Hupperts Sohn in Michael Hanekes „Happy End“ spielte, synchronisiert werden. Jetzt bewegt er sich zwischen beiden Sprachen.

Franz hatte eine Übersetzung von uns bekommen und einen Französisch-Coach. Doch er hat eine Oma oder Großtante, da bin ich mir nicht ganz sicher, die in Frankreich lebt. Die sah sich das an und war unzufrieden. Also hat er mit dieser Verwandten seinen Text verändert und erarbeitet. Franz ist sehr penibel, sehr ehrgeizig. Ich glaube, sein Französisch ist inzwischen richtig gut. Mir war aber auch wichtig, dass man hört, wie er sich mit der Sprache in das Land hineinbewegt. Ihn durch einen Franzosen zu synchronisieren, wäre hier nicht in Frage gekommen.

Der Film ist Harun Farocki gewidmet, mit dem Sie mehrere Filme zusammen gemacht haben. Wie weit war er vor seinem Tod 2014 noch in die Arbeit involviert?

Wir hatten schon oft über das Buch gesprochen, weil es uns so viel bedeutete. Und irgendwann sagte ich: Ich mache das jetzt. Ich wusste, dass er für gut hielt, was er von „Phoenix“ gesehen hatte. So könne man historische Themen behandeln, meinte er.

Es ist jetzt Ihr dritter historischer Film nach „Barbara“ 2012 und „Phoenix“ 2014.

Ja, ich wollte eine Trilogie machen. Das war nicht das erste Mal. Harun hat darüber immer gelacht.

Sie hatten vorher die Gespenster-Trilogie, „Die innere Sicherheit“, „Gespenster“ und „Yella“.

Genau. Diesmal sollte die Liebe in Unterdrückungssystemen die Klammer sein. Das klingt jetzt vielleicht seltsam, es ist auch nur meine eigene Einteilung. Es gefällt mir, wenn ich eine Geschichte erzähle, mir vorzustellen, dass es noch eine zweite oder dritte geben könnte. Dann muss es nicht immer alles auf einmal sein. „Transit“ hatte ich damals zu schreiben begonnen. In der ersten Szene hatte ich zwei Männer in einem Billighotel. Da kommt eine Razzia, alle hauen ab. Doch der Georg sieht, wie sich im Nebenzimmer einer eine Pistole in den Mund stecken will. Das ist der Schriftsteller. Georg rettet ihn. Später, nach der Razzia, wacht Georg durch einen Schuss auf. Der Schriftsteller hat sich trotzdem umgebracht. Dann nimmt Georg dessen Identität an. Das war meine allererste Szene und auch das Treatment. Dafür habe ich das ganze Geld von der FFA bekommen.

Von der Filmförderungsanstalt.

Ja. Dann starb Harun. Ich habe die FFA angerufen und gesagt, dass ich das Projekt aufschieben muss, mindestens ein Jahr. Dass ich es vielleicht ganz sein lassen und das Geld zurückzahlen muss. Und dann habe ich die beiden „Polizeirufe“ geplant, die mich gerettet haben – in allen Belangen.

Wie meinen Sie das?

Weil das eine Arbeit im Gegenwärtigen ist. Es ist eine Arbeit mit Nachbarschaft, denn das ist nicht Kino, bei dem ich ein Monument in die Welt setze, sondern da gibt es die „Tagesschau“ vorher und die „Tagesthemen“ danach.

Aber es waren sehr bemerkenswerte „Polizeiruf“-Ausgaben mit Matthias Brandt.

Ich wollte sie auch gar nicht schlechtreden. Es war ein unfassbares Vergnügen, sie zu machen. Ich habe da im Grunde ein Ensemble kennengelernt, eine neue Gruppe von Leuten um mich geschart.

Sie sind gerade auf dem Sprung nach München zu solch einem „Polizeiruf“. Wollte Matthias Brandt nicht aufhören?

Es ist der letzte. Wir drehen seinen Abschied.

In „Transit“ fand ich schön, wie auf einmal Matthias Brandts Stimme auftaucht…

Der Gedanke, dass ich ihn brauche, kam mir, als ich für eine amerikanische Zeitschrift erzählen sollte, welche Filmsequenz mich im Leben beeindruckt hat. Da nahm ich „The Long Goodbye“ von Robert Altman. Das ist eine Geschichte von Raymond Chandler. Altman inszenierte sie in der Gegenwart der Siebzigerjahre, gab aber dem Kommissar ein Auto aus den Vierzigern und ließ ihm auch Moralvorstellungen von damals, die ernüchterte Sicht auf die von Kriegen erschütterte Welt, auf moralisch verkommene Menschen. Und diesen Blick fand ich so interessant.

Diesen Blick auf die Vergangenheit?

Ja, warum musealisieren wir sie? Wenn wir einen historischen Stoff verfilmen, dann sind wir uns sowas von sicher, wir kennen die Kostüme, die Sprache, die Studiosituation, wir müssen uns mit der Welt, wie sie heute ist, gar nicht auseinandersetzen. Deshalb drehen wir gerne solchen, ich sage es drastisch: Mist. Doch die großen historischen Filme schlagen immer durch auf die Gegenwart, sie schauen zurück. Die Vergangenheit soll uns anschauen, wir möchten was erfahren.

Auch „Barbara“ enthält, obwohl der Film in der DDR spielt, Fragen von heute. Doch bei „Transit“ sind Sie viel konsequenter: Wie man sich um Visa bewirbt, auf Schiffspassagen wartet, das sind historische Vorgänge. Weil aber die Figuren im heutigen Marseille unterwegs sind und heutig aussehen, ist man gedanklich auch bei den Flüchtlingen der Gegenwart. Meinen Sie das, wenn Sie sagen: Die Vergangenheit soll uns anschauen?

Ja, eben dieser Gedanke, dass man „Transit“ auch heutig sehen könnte, kam mir zwischen dem ersten und zweiten „Polizeiruf“. Ich habe mit Matthias Brandt und anderen Freunden darüber gesprochen und konnte diese Idee sehr klar erklären. Nur den Geldgebern war es schwer verständlich zu machen, wie es aussieht. So etwas gab es ja noch nicht.

Hat diese Sicht auch etwas damit zu tun, dass es eine Literaturverfilmung ist? Man liest ja in seiner eigenen Zeit. Wenn einen ein Buch packt, lebt man mit den Figuren.

Für mich war es noch einmal ein Grund darüber nachzudenken – was ist eigentlich Lesen? Der Ich-Erzähler bei Anna Seghers wendet sich direkt an den Leser. Der wird vermeintlich im Bistro angesprochen, aber den gibt es gar nicht – das sind wir. Und dieser Erzähler hat einen Tonfall, den viele amerikanische Romane haben, wenn sie den Leser so umgarnen. In der amerikanischen Literatur kann man dem Ich-Erzähler nicht immer trauen, er ist wie ein jugendlicher Delinquent, der geliebt werden will. Das gefällt mir. Anna Seghers hat bestimmt William Faulkner gelesen. Auch in dieser Hinsicht war „Transit“ ein Transit-Roman.

Und auch im direkten Sinne. Sie hat ihn auf der Flucht geschrieben.

Ich finde, er steht zwischen der deutschen und der amerikanischen Literatur. Auf der einen Seite ist der deutsche Expressionismus mit seiner Klarheit und auf der anderen steht die eher orale amerikanische Erzähltradition. Und dann dachte ich, darum muss es auch im Film gehen, ich brauche einen Erzähler.

Matthias Brandt als Barkeeper und Erzähler gibt dem Zuschauer des Films mit seiner Stimme einen Anker.

Das finde ich auch. Harun Farocki war immer gegen ein Voiceover, er fand, es wird benutzt, wenn man zu faul ist, etwas ins Bild zu setzen. Aber ich wollte mit dieser Stimme einen Menschen hinzufügen, der außen vor ist, nicht teilnimmt am Geschehen.

Aber einmal ist er nahe dran.

Und dann bekommt er sogar das Manuskript! Darin steckt die Geschichte. Harun lehnte übrigens auch den Gegenschuss ab, aber das ist es doch, was den Film vom Theater unterscheidet.

Ich verstehe: Diese Schnitttechnik, die beide Dialogpartner direkt beim Sprechen zeigt. Aber Sie haben ja auch einmal am Theater Regie geführt, bei Arthur Schnitzlers „Einsamen Weg“ am Deutschen Theater. Was war das für eine Erfahrung für Sie?

Ich habe es gemacht, weil Nina Hoss mir sagte, die Intensität, wie ich für Filme probe, das würde sie ans Theater erinnern. Und mich hatte gereizt, dass man so viel mehr Zeit zur Verfügung hat. Außerdem hatte ich früher als Beleuchtungsgehilfe an der Schaubühne den großartigen Dramaturgen Dieter Sturm erleben können. Der schuf so einen fiktionalen Raum, für alle Stücke. Die Schauspieler erlebten sich da gemeinsam in einer Bedeutung. Manche Fußballtrainer kriegen das auch hin. Später habe ich selbst versucht, nicht jeden einzelnen irgendwie anzuleiten, sondern im Kollektiv zu sprechen, deshalb schauen wir ja auch Filme zusammen. Im Deutschen Theater habe ich es dann ebenfalls probiert, aber ich war so naiv. Ich habe immer die Proben abgebrochen, wenn es schön war. Doch da beginnt das Proben eigentlich erst. Das Theater lebt von der Wiederholbarkeit. Das ist wie Eiskunstlaufen, alles erarbeitet, alles muss jederzeit wiederholbar sein. Das Kino lebt von der Realität des Augenblicks, von einem Moment der Spannung. Dieser Moment wird dokumentiert.

Werden Sie wieder am Theater inszenieren?

Nein. Es hat mir zwar gefallen, aber ich finde, das Kino ist dem Theater komplett überlegen.

Haben Sie gesehen, wie Ihre Schauspielerin Nina Hoss in „Rückkehr nach Reims“ an der Schaubühne spielt? Die Situation, wenn sie aus dem Buchtext von Didier Eribon aussteigt und die Geschichte ihres Vaters erzählt, kann man ein bisschen mit Ihrem Herangehen an „Transit“ vergleichen.

Nein, ich hatte noch keine Zeit. Und es ist immer ausverkauft. Aber ich hatte mit Nina darüber gesprochen, weil ich mich so wunderte, als es hieß, mit Didier Eribons Buch könne man den Erfolg der AfD verstehen.

Das sagen alle. Sie glauben das nicht?

Ich finde, in der AfD kann man nicht eine Partei der Arbeiterklasse sehen. Es ist auch nicht die Partei der verratenen Arbeiterklasse, wie manche sagen, für die durch die Agenda 2010 der SPD abgehängten Menschen. Da sind ja auch Richter und ehemalige CDU-Mitglieder drin. Was mich bei Eribon so beeindruckt hat, ist die Frage, wen die Kulturbourgeoisie aus der alten Unterschicht aufnimmt. Ich komme ja auch aus dem unteren Mittelstand, Reihenhaus und so. Dieser Didier Eribon kommt zurück und muss erkennen, dass er nicht nur seine Herkunft, sondern auch sich selbst verraten hat, als er sich angedient hat an die Oberschicht. Das fand ich so toll in dem Buch. Wie schmerzhaft der Verrat ist. Dass diese verratene Arbeiterklasse aus Trotz den Front National wählt, ist nicht zu übertragen auf die deutsche Situation. Die AfD kommt nicht aus dem Ruhrgebiet, kommt nicht aus Duisburg und nicht aus Eisenhüttenstadt. Das ist nicht der ganze Pegida-Pöbel. Die AfD kommt aus den Kleinbürgerzellen und von den Studienräten.

Aber Pegida-Anhänger wählen sie.

Ja, aber bei denen werden nicht deren Ideen geschmiedet.

Da Sie das Reihenhaus erwähnen: Ihre Eltern sind aus der DDR geflüchtet, stimmt das?

Meine Mutter ist erst aus dem Sudetenland nach Thüringen gekommen und dann von dort aus in den Westen. Mein Vater stammt aus Zwickau und ist wegen dem Rock’n’Roll in den Westen geflohen.

Und wie war es dann, in Hilden und Haan nahe Düsseldorf aufzuwachsen?

Ich möchte das nicht dramatisieren. Aber als meine Mutter im Oktober starb, und ich runtergefahren bin zur Beerdigung, war das beherrschende Thema bei allen, die dort saßen: Eigentlich sind wir hier gar nicht richtig angekommen. Die waren alle einmal in diese Gegend geflohen. Das sind ja Millionenströme gewesen, die nach dem Zweiten Weltkrieg bis zum Mauerbau nach München, Stuttgart oder ins Ruhrgebiet kamen. Meine Eltern haben sich in einem Aufnahmelager kennengelernt. Vielleicht verstehe ich Flüchtlingsgeschichten deshalb sehr gut. Flüchtlinge sind nicht beliebt. Ich war in dieser Kleinstadt in allen Vereinen immer ein Zugezogener. Ich wurde als letzter eingeladen. Und beim Weinfest nahm uns der Verein meiner Eltern nicht richtig auf, erst, wenn alle anderen besoffen waren. Dieses Nicht-Dazugehören, wenn man in solchen Siedlungen aufwächst, die extra für Flüchtlinge gebaut worden sind, wie unsere Reihenhaussiedlung, so etwas prägt auch.

Also fanden Ihre Eltern keine Heimat dort?

Sie waren Außenseiter. Ich habe den Eindruck, dass die Leute, die Heimat fordern, immer die sind, die andere nicht reinlassen. Aber früher, das wissen wir ja auch aus der Literatur, ging es doch immer darum, Menschen auf den Weg zu schicken, zum Beispiel, um ein Handwerk richtig zu lernen. Die Menschen haben sich immer vermischt. Aber wer jetzt von Heimat spricht, will eine Entmischung.

Und wie erging es Ihnen dann in Berlin?

Die Leute, mit denen ich hier an der Filmakademie studierte, die hatten alle ihre Cliquen aus Detmold, Bielefeld, Altötting. Wenn die nach Hause fuhren, kamen die in ihren Kreis. Aber bei mir wartete keiner. Ich hatte nicht die Herkunft als Lebenszentrum. Das finde ich an Berlin so toll: Es ist nie Heimat. Berlin ist immer ein Labor, hier kommen ständig Menschen an, die sich zurechtfinden, zusammenraufen müssen. Deshalb sind die Berliner auch ein bisschen hart, haben ihre große Fresse.

Warum hat Nina Hoss, die sechs Hauptrollen bei Ihnen hatte, eigentlich keine Rolle in „Transit“ abbekommen?

Es gab keine. Über die Nina bin ich meistens in diese Geschichten gekommen, das war ja wie so eine Leitfigur. Ich wollte diesmal keine Erzählposition selber haben. Denn jetzt möchte ich gern in die Tschechow-Jahre eintreten.

Tschechow?

Das ist doch der größte Schriftsteller aller Zeiten. Es ist unglaublich, wie er es schafft, ein ganzes Netz von Figuren mit all ihren Schwächen in eine Situation zu bringen. Ich kann das dreißig Mal hintereinander lesen. Es geht gar nicht um den Plot, es geht um die Verhältnisse. Und ich wollte auch von den Hauptfiguren weg. Es sollten die Blicke, das Begehren, die Sehnsüchte zwischen den Protagonisten zum Thema werden. Mit der Nina drehe ich bestimmt wieder. Als nächstes, nach dem „Polizeiruf“, mache ich allerdings ein Märchen in Berlin: Undine, mit Paula Beer und Franz Rogowski.

Einen Kinderfilm?

Nein, ein Märchen für Erwachsene. Es basiert auf dem Mythos von der Nymphe, aber es spielt heute. Es ist ein Liebesmärchen.

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