אתה משתמש בגרסה ישנה יותר של הדפדפן. לחווית MSN הטובה ביותר, השתמש ב-גרסה נתמכת.

מאמר רביעי בסדרה | העוצמה של מי שניתק מהאֶגוֹ

סמל של הארץ הארץ לפני 2 ימים דן מירון

אם ההיגיון שולט בלשון של "שמחת עניים" הריהו פועל לפחות באותה מידה גם על המבנים השיריים, שברבים משירי "כוכבים בחוץ" הם שבריריים או דלגניים. תכונה קופצנית זו אופיינית לא רק לשירי המפתח המורכבים מכמה פרקים, שברוב המקרים נוצרים ביניהם יחסים תימטיים עמומים, כאילו השיר שנראה הולך לדרכו התיאורית או הסיפורית למישרין פנה לפתע למשעול חדש ולא מוכר. כך הדבר לא רק ב"אל הפילים", "כינור הברזל", "תחנת שדות", "זווית של פרוור", "אביב למזכרת" וכו', אלא גם בהרבה שירים קצרים כגון "הלילה הזה", "מעבר למנגינה", "רועת האווזים", "בהר הדומיות", "את הלילה שלך", "גשם שני וזיכרון" וכו'. לעומת השבירות המבנית הזאת של רבים משירי הספר "כוכבים בחוץ" מפגין "שמחת עניים" מבנים מוצקים, המשכיים או סימטריים־גיאומטריים המוליכים את הקורא אל משמעות השירים בביטחון, בכוח ובתנופה.

שירי "שמחת עניים" נחלקים חלוקה גסה לשירים סיפוריים ולשירים אמירתיים־דיוניים (השייכים בטקסונומיה הפואטית הגרמנית לסוגת "שירי אומר", Spruchdichtung). הגבול בין שתי קבוצות השירים מטושטש לעתים. גם בשירים הסיפוריים מרובה היסוד האמירתי הפתגמי המשתמע כביכול מן הסיטואציה הסיפורית־הבלדית או מהלך הרוח שהיא מעוררת. ההבדל נעוץ בזהותו של הדובר. בעוד שהאמירתיות המשולבת בשירים הסיפוריים היא חלק מזהותו הבדיונית של הגיבור המדבר ("המת־החי"), שיקוף של אורח מחשבתו, הרי בשירים האמירתיים הדובר, גם כשהוא מדבר בגוף ראשון יחיד, נעתק מהזהות הזאת ונהפך לדוברה של קהילה.

על אחת כמה וכמה כך הדבר כשאותו דובר עובר מגוף ראשון יחיד לגוף ראשון רבים (כמו בשיר "לאן נוליך את החרפה"), או להפך, עובר מגוף ראשון רבים לגוף ראשון יחיד (כמו בשיר "כאשר הרואות תחשכנה"). חלוקה סוגיית זו של שירי הספר לשירים סיפוריים ולשירי־אומר, הדומה לדיאלוגים מול שירת המקהלה במחזה היווני, מצביעה בבירור על ההטרוגניות של הספר, הנחלק למעשה לשני חלקים נבדלים עד מאוד זה מזה: סיפור מסגרת על אודות המת החוזר אל רעייתו בעיר הנצורה (בעיקר פרקים א', ב', ז') וקבוצת השירים האמירתיים הדנים במצב האנושי בתנאי לחץ נוראים, מדברים על הכסילות, האבסורד, החוכמה שאין בה תועלת, הבגידה, ובעיקר השנאה היוקדת ותשוקת הנקם שאליהם מוליכים תנאים אלה.

נתן אלתרמן צילום: הערוץ הראשון © סופק על ידי הארץ נתן אלתרמן צילום: הערוץ הראשון

אלה שירים העוסקים בעלבונם של החלכאים והנדכאים, ניסיונות התארגנותם במחתרות, גבורתם במאבק ללא תקוות הצלה (פרקים ד', ה', ו'; פרק ג' הוא מעין חוליית ביניים המתקשרת והמתווכת בין שתי החטיבות העיקריות). אמנם בפרקים האמירתיים משולבים גם שירים אחדים הקשורים בסיפור המסגרת והבאים להזכירו ולעוררו לקראת השיא שאליו הוא מגיע בסוף הספר ("שיר של מנוחות", "שיר של אותות", "על ארץ אבנים").

השאלה איזו משתי החטיבות קדמה לחברתה טעונה דיון נפרד, שלא יוכל לצאת מגדר השערה. לא אסתיר את דעתי־השערתי שחטיבת השירים האמירתיים קדמה לסיפור "המת והרעיה" (ומעיד על כך הקשר המילולי בין "שמחת עניים" ל"שיר מאור עיניים", משלהי 1939, המתכתב ישירות עם שירי "מחשבת הנקם" של החלשים ב"שמחת עניים"). למעשה, חטיבת שירים זו מתארגנת סביב מוטיב עיקרי שונה ונבדל מזה של החטיבה הבלדית־הסיפורית. העיקר בה — חוויית החולשה, ההיפגעות ותאוות הנקמה הכרוכה בהן; ההבחנה בין האלימים והפוגעים (שהם כמין סוג מיוחד, פראי, של בני אדם) לבין החלשים והפסיביים ("אמיץ וזקוף הפרא, / ואחינו בן־לילה שב. / והוכה על פנים עד ערב / ועד בוקר יוכה על גב", "שיר השקר").

עיקרה של החטיבה הסיפורית — פרשת המת והרעיה, סיפור העיר הנצורה הנופלת לבסוף בידי הצרים עליה — הינו שונה לגמרי, למרות קישורים אפשריים בין שני המוטיביים הם נבדלים זה מזה בסוגם ובמשמעותם. צרור השירים האמירתיים עוסק בעולם הרגש של היחיד והציבור הניגפים בקרב החיים. השירים מוחים כנגד פגיעה מידי אדם, פגיעה היסטורית הניתנת אולי לתיקון היסטורי. הקול הנשמע בהם הוא קול האגו הסובל והזועם. השירים הסיפוריים, בעיקר שירי המת והרעיה, עוסקים במודעות אמת למצב האבסורדי של האדם באשר הוא נידון לחיות ולקיים את ענייני חייו במרחק פסע מן המוות. האדם יכול להתכחש לאבסורד או להדחיק אותו, אבל במצבים מסוימים ההדחקה אינה אפשרית והאדם החי מודע לקרבתו של המת המהלך לצדו.

האבסורד הוא חלק מסדר הדברים הקבוע של המצב האנושי, בעיקרו הוא אינו היסטורי (אף כי מצבים היסטוריים מסוימים מגבירים את המודעות אליו) אלא קיומי, ולכן הוא אינו ניתן לתיקון היסטורי, כלומר אינו מושפע מפעולה אנושית. אין לו אופי לאומי, אתני, או פוליטי, אך בה במידה אין לו אופי אינדיבידואלי במובן המקובל של המושג. הוא אדם יחיד שהוא כל אדם. הוא שרוי בתוך העצמי ובה בעת הוא הופך את העצמי לזולת. הוא מלא אהבה, תאווה, תחושת קשר וזיקה, אבל זיקתו היא אל האחר הכולל, הסטריאוטיפי: האב אינו יצחק אלתרמן הגוסס אלא הוא "האב" המקיים את "הרגל האבות הקדמון והתם" ("קץ האב"), לדאוג לרווחתם של צאצאיו גם כשהוא נמצא על ספו של האדס.

שירי "שמחת עניים" נחלקים חלוקה גסה לשירים סיפוריים ולשירים אמירתיים־דיוניים. הגבול בין שתי קבוצות השירים מטושטש לעתים. גם בשירים הסיפוריים מרובה היסוד האמירתי הפתגמי המשתמע כביכול מן הסיטואציה הסיפורית־הבלדית או מהלך הרוח שהיא מעוררת. ההבדל נעוץ בזהותו של הדובר

האשה האהובה אינה לא רחל ולא צילה. היא אינה אשה יחידה מסוימת אלא "אשת נעורים" סטריאוטיפית. התאווה המינית שהיא מעוררת היא חריפה אבל מוכללת, אוניברסלית. הווייתה של האשה נחלקת בין "רעיה ואם", "בעלת הפונדק" המזומנת לכל ו"העלמה במחלפות הפטל" המייצגת את העתיד ואת ניצחון החיים. הבן או הבת הם רק "בן" ו"בת". ה"אב" קשור אליהם ב"עבותות של חושך", אבל העבותות הללו, החזקים מכל חבל וכבל, הם אנתרופולוגיים וחסרי ייחוד.

הקול המדבר ברוב השירים הנאמרים מפי המת־החי הוא קולו של מי שהמוות הפשיט אותו מהווייתו הקונקרטית והמיוחדת. מהפשטה זו נובע כוחו. הוא קולו. בחטיבה הסיפורית של "שמחת עניים" מפגינים הדובר והרעיה לא חולשה וניגפות אלא להפך, עוצמה ואדנות שמקורן בפיכחון של מי שניתק מהאגו. השניים מהלכים משני צדי דלתות המוות הנפתחות לפניהם לרווחה. הם מביטים במוות ובהליכה לקראתו או "בתוכו" בפיכחון גמור שאינו קשור לא בפחד ולא בתקווה ("תאבד התקווה ויכבה הנר / וגדול אתה אור פיכחון") אלא באומץ, בגבורה הנובעת מהעדר mauvaise foi, ניסיונות מודעים ובלתי מודעים לרכך ולביית את האבסורד על־ידי רציונליזציות ומיסטיפיקציה. לכן המעבר התכוף שלהם מצד אחד של הדלתות לצדן השני הוא מהלך ב"דרכי החירות".

"חיים על קו הקץ", משני עבריו, הם חיים אפיים, חיי גיבורים של שירת גיבורים אקזיסטנציאליסטית. המשך קיומו של היומיום השגרתי לצד המודעות המלאה לאפשרות התפוררותו בכל רגע הופכת את הרעיה, הממשיכה לשטוף את רצפות ביתה כל עוד עומדת בו אבן על אבן, לדמות מיתית: "רעיה נרצעה ונצחית, / אם כל חי הצופה חצרמוות".

היא גם גיבורה במובן הפיסי והפסיכולוגי של המושג. בבדידותה היא מרקעת את כוחה, מברזלת את עצמה, מרגיעה את בנה, ולעת הצורך, בבוא שעת הניסיון, היא "נכונה ולמודת ניסיון". היא נואשה אבל חמושה ומצחה הוא "מצח נחושה". ידה שוקטת על הקת, "אין ירא בך, בתי, ואין חת". ואילו המת מגלה את כוחו האגדי בעצם יכולתו לחיות בתוך מותו ובסגולות המופלאות שיכולת זו מעניקה לו. הוא פוסח לבטח מעל למתרסי המצור המקיפים את העיר מכל צד. הוא הדואג, המגונן, המפרנס, הדואג לפת על השולחן והמקרב את החמת אל הפה שחרב. משני צדי המוות חיים הגיבורים חי גבורה יומיומיים "שלמים וחזקים" של "אומץ לחולין", במובנו הרחב ביותר של המושג שטבעה המשוררת לאה גודלברג.

קיימות אנלוגיות שהדמיון בין אגפיהן הוא דמיון בין אמת חלקית לאמת מלאה ושלמה יותר, באחרים האגפים של האנלוגיה הם קוטביים: שקר נוח לעומת אמת קשה, שקר יגוני לעומת אמת שמחה, ולפעמים מתרחש תהליך הפוך: פוזיציות הנחשבות למנוגדות, קוטבית זו לזו, מתגלות בכוח החזרה וההיפוך כזהות זו לזו

כמובן, המשורר ניסה לאחות את שתי החטיבות הנפרדות שבספרו ושילב בכל אחת מהן, כמוטיב משני, את המוטיב הדומיננטי השליט באחרת, שילוב דיאלקטי המביא בסופו של דבר לביטול הדדי של שתי הפוזיציות שביניהן הוא מתנדנד. האשה שהופקרה לפגעים ההיסטוריים מעוררת רצון לנקם, "יש נקם לחינך שהורס" ("בקשת מחילה"), אבל ברגע שנחלצת האשה מן ההיסטוריה מתבטלת מחשבת הנקם בזלזול כאילו היתה אפקט אנושי פרימיטיבי ומיותר ("ומחשבת נקם, בתי, / כמו שחוק רחוקה מאתנו; / כמו שחוק נערים, בתי, / מול עוצם חיינו שלנו", "סיום"). באמצעות קבלה סופית ומלאה של המוות גם תושבי העיר הנצורה מתגברים על מחשבות הנקם וחוצים את התג הדק "שבין טרם־שואה וערב־חג" ("ליל המצור"), תחושת האובדן נעשית ל"גילת אבדון" ("נופלת העיר"), וכאשר "תאבד תקווה ויכבה הנר" רק אז יגיע הרץ המבשר: "עולה ישועה גדולה", שאינה תלויה כלל בחייהם ובמותם של המייחלים לה, שרובם ככולם "יוצאים שורות שורות, / להבקיע מצור וליפול לברות,/ והמוות הולך כמסור בקורות" ("שחר").

חוזרת אפוא למקומה השאלה אם אפשר לקרוא את הספר כאוסף בלתי מהודק של גושי שירים מסוגים שונים או האם חייבים אנו למצוא ולחשוף את השלשלת המתחשלת מחדש בכל אחד מפרקי הספר והמשלבת את החוליות זו בזו עד כי אין לנתקן. האם אפשר לקרוא את "שמחת עניים" כספר שירים שונים או ששומה עלינו לחפש בכל דרך, תהא אליגוריסטית, סימבוליסטית או פסיכולוגיסטית, את אחדותו של הספר? זו הינה שאלת המפתח שאליה התנפצו בזה אחר זה ניסיונות הפרשנות של "שמחת עניים" והיא גם עיקרו של אותו מכשול שעליו דיבר המשורר כשהציע שאקרא את הספר "בעיניים תמימות".

לענייננו כאן עלינו להדגיש את ההיגיון השולט במבנים השיריים שבכל חלקי הספר, היינו את העובדה שאף אחד משני סוגי השיר המרכיבים אותו אינו בא ליצור קושי כלשהו בקריאת השיר. המדובר הוא הן בשירים ההמשכיים, הקוויים, היינו כאלה המפגינים המשכיות סיבתית סיפורית או גם רעיונית (כמו "הבכי", "הברק", "החולד", "השבעה"), הן בשירים הסימטריים או שירי המקביליות (כמו "המשתה", "שיר של אור", "לאן נוליך את החרפה", "שיר של מנוחות", "כאשר הרואות תחשכנה"). אלה שירים האמורים להיקרא לאורך אך גם לרוחב. המשורר אירגן אותם בכמה חטיבות מקבילות היוצרות מערכות זהות מבנה, צליל ומקצב תוך שימוש כמעט באותן מלים.

לעתים חטיבות מפוצלות אלה מזכירות את הסדר הבלדי: בזה אחר זה לחילופין בית רבוע סיפורי ובית מוסיקלי שהוא פזמון חוזר. אבל לעתים קרובות יותר מדובר במבנה בעל ארכיטקטוניקה אבסטרקטית, מעין מבצע אדריכלי־מוסיקלי מופשט המאפשר חילופי משקל ומצלול סוחפים במהלך חטיבה אחת אך מכפיל אותם כסדרם בחטיבה המקבילה (ראו "שיר של אור", "שיר מחול", "תפילת נקם", "המחתרת").

בעיקרו מתבסס דגם מבני זה לא על הנחה של דואליות אפיסטמולוגית של המצב המתואר, היינו על עימות הבנה שקרית שלו לעומת הבנה נכונה או אמיתית שלו. באמצעות שילוב מסודר של חטיבות השיר הדומות כביכול זו לזו נחשף ההבדל בין שקר ואמת, כלומר המבנה על כל רכיביו הפרוזודיים מתפקד קודם כל בתחומים האפסיטמולוגי והמוסרי ורק אחר כך בתחום הפסיכולוגי והסיפורי. השיר דומה לצמה שאפשר לראותה בשילובה ההדוק ואפשר להתירה ולהתבונן בכל אחת מן הקווצות המשתלבות בה. בצירופן תעמתנה שתי הקריאות האפשריות של השיר (כך לפחות בחלק גדול מן המקרים) עמדות של שקר מול אמת ("לא מפחד, בתי, כי מגיל את צועקת. / את יודעת כי שקר, שקר, שקר!", "שיר השקר").

כמעט 20 מתוך 31 שירי הספר מבוססים על הדגם הארכיטקטוני הזה, וללא ספק הוא אחד מן הגורמים העיקריים הקובעים את רשמיו של הקורא מן הספר. על הרוב החטיבות המקבילות מתייחסות זו לזו תוך הפגנה של היפוכים אתלטיים המאפשרים לדובר לומר כמעט באותן מלים עצמן דבר והיפוכו של דבר. הכפילות, כאמור, לא באה לבטא אמיתות מנוגדות אלא לקבוע אמת מדומה ופופולרית ("כאשר הרואות תחשכנה / כל הרעות תישכחנה") ואז לדחות אותה, להפריך אותה, בכוחה של האמת הבחונה הגיונית והטהורה מוסרית, הרעות לא תישכחנה ("שלום לא יהיה לעפרנו"), או האשליה שהאותות המדאיגים "טובה יבשרו" ואפשר להסיח מהן את הדעת לידיעה כי "גלויה היא לשון האותות", וא־אפשר שלא לשים לב אליהן והן אינן מבשרות טוב. "זה חלקנו — לשאת באותות" (שיר של אותות").

השירים הללו הם ברובם מרהיבים ווירטואוזיים, ויש מי שכינו אותם "שירים היפנוטיים" (ראובן צור). למעשה, גם בסוערים שבהם (כגון "שיר מחול") אין היפנוזה או טשטוש מציאות. אדרבה, המבנה הארכיטקטוני מבהיר, מדגיש את הבסיס הלוגי, הכמעט גיאומטרי, המונח ביסודם של כל השירים שאפשר לסמנו בסימני שוויון ואי־שוויון, פלוס ומינוס, כפל או חילוק.

קיימות אנלוגיות שהדמיון בין אגפיהן הוא דמיון בין אמת חלקית לאמת מלאה ושלמה יותר (כך "שיר מחול", "שיר של אור", "הזר זוכר את רעיו", "לאן נוליך את החרפה", "תפילת נקם", "המחתרת"). באחרים האגפים של האנלוגיה הם קוטביים: שקר נוח לעומת אמת קשה, שקר יגוני לעומת אמת שמחה ("הבוגד", "שיר של אותות", "ליל המצור", שיר "הסיום" החותם את הספר לעומת "שיר לאשת נעורים" שבראשיתו). לפעמים מתרחש תהליך הפוך: פוזיציות הנחשבות למנוגדות, קוטבית זו לזו, מתגלות בכוח החזרה וההיפוך כזהות זו לזו. כך האשליה שהחוכמה מגוננת על האדם הפועל לאורה מן האסונות הצפויים לו ואילו הכסילות והפסיביות חושפות אותו לאסון נמצאת מופרכת מיסודה על־ידי "מקרה הכסיל והחכם", ששניהם מסתיימים באסון משותף. החכם ייפת כמו כסיל וכמוהו ייתם לגווע. הכסיל ייפת כחכם וייפול "בקהל חכמים". מקרה אחד יקרה את שניהם.

המשך — בגיליון הבא

עוד מהארץ

image beaconimage beaconimage beacon